„Natchez przełknął mistrzowską narrację o starym południu”.
W filmie dokumentalnym Suzannah Herbert „Natchez” uwaga wstępna wygłoszona przez strażnika National Park Service Barneya Schoby’ego pełni zarówno funkcję diagnozy, jak i tezy. Poniższy film nie uchyla się od tego Missisipi sprzeczności miasta. Zamiast tego aktywnie je osądza, inscenizując wyselekcjonowaną nostalgię białych ludzi wobec wiedzy historycznej, przeżytych doświadczeń i faktów instytucjonalnych Czarnych.
Rezultatem jest odkrycie, w jaki sposób życie publiczne i przetrwanie gospodarcze Natcheza pozostają powiązane ze starannie zarządzaną fantazją historyczną. Herbert pokazuje, że fantazja ta nie ma wyłącznie charakteru lokalnego czy turystycznego. To jest filmowe. To mit plantacji, poddawany nieustannemu recyklingowi, estetyzowaniu i monetyzacji zarówno na ekranie, jak i w życiu społecznym, ponieważ nie chce się wytłumaczyć przemocy niewolnictwa, która to umożliwiła.
Natchez, zdobywca nagrody dla najlepszego filmu dokumentalnego na festiwalu filmowym Tribeca 2025, to film o turystyce przedwojennej, ale także o tym, jak amerykańskie kino nauczyło widzów rozpoznawać stare południe jako spektakl, a nie system. (Film wyświetlany jest w godz wybierz teatry w całym kraju do marca 2026 r.) Zachowane rezydencje w mieście i wycieczki w kostiumach nie tylko nawiązują do historii; odtwarzają gramatykę wizualną, która krąży od ponad wieku. Interwencja Herberta polega na uwidocznieniu tej gramatyki, a następnie postawieniu jej w bezpośredniej konfrontacji z kontrnarracjami, które odrzucają określenia nostalgii.
Herbert rozpoczął badania nad Natchez w 2018 r., badając powiązaną ze współczesną gospodarką plantacyjną wesela i turystyki dziedzictwa. Rezultatem były jej szersze badania nad tym, w jaki sposób miejsca historyczne są wykorzystywane jako przestrzenie wypoczynku, romansu i ucieczki oraz w jaki sposób umożliwiają strategiczne wymazanie lub złagodzenie centralnego miejsca niewolnictwa w życiu Ameryki, w przeszłości i teraźniejszości. Nakręcony przez mniej więcej sto dni od 2022 do 2024 roku, Natchez wpisuje się w rytm miasta, podążając za mieszkańcami, których życie splata się z turystyką, ochroną przyrody i aktywizmem. Rezultatem nie jest przegląd socjologiczny, ale portret miasta skomponowany przez ludzi, którzy funkcjonują jako żywe archiwa konkurujących historii.
W Natchez turystyka funkcjonuje jako performans. Nigdzie nie jest to wyraźniejsze niż w przypadku Pilgrimage Garden Club, który oferuje wycieczki i usługi związane z imprezami przedwojennymi, które wspierają gospodarkę miasta. Biali właściciele domów ubierają się w stroje z epoki, otwierają swoje domy dla zwiedzających i opowiadają o wersji przeszłości, która na pierwszy plan wysuwa elegancję, rodowód i piękno architektury, jednocześnie spychając niewolnictwo do eufemizmu lub przeoczenia. Herbert nie postrzega tych wycieczek jako aberracji. Przedstawia je jako logiczne przedłużenie fantazji od dawna ćwiczonej na srebrnym ekranie i czyniąc to, widzimy rozłam między tropem a prawdą. Odsłaniając kurtynę przed znanymi archetypami, takimi jak piękność i dżentelmen z południa, Herbert sprytnie eksponuje południe jako gatunek, a także jako geografię.
Historia kina amerykańskiego jest nierozerwalnie związana z mitem plantacji. Chata wujka Toma Edwina S. Portera (1903) wprowadziła ikonografię plantacji do wczesnego kina, jednocześnie wypierając abolicjonistyczną krytykę powieści. W „Narodzinach narodu” DW Griffitha (1915) udoskonalono klasyczną hollywoodzką technikę w służbie fantazja białej supremacjiprzedstawiając Ku Klux Klan jako bohaterskich obrońców porządku południa. Następnie „Przeminęło z wiatrem” (1939) kanonizował plantację jako spektakl w technicolorze, przekształcając niewolnictwo w tło i podnosząc „duży dom” do rangi pomnika narodowego. Filmy te odgrywają w Natchez nie rolę odniesień, ale szablony – struktury wizualne i narracyjne, które w dalszym ciągu organizują sposób przedstawiania starego południa turystom.
Herbert sprawia, że to kinowe dziedzictwo staje się namacalne dzięki Tracy McCartney, białej przewodniczce-wolontariuszce w Choctaw Hall – pensjonacie położonym na dawnej plantacji. Ubrana w XIX-wieczną spódnicę w kształcie obręczy i czepek McCartney wita gości niczym południowa piękność, która jest natychmiast rozpoznawalna. Herbert filmuje McCartney spacerującą po mieście o zachodzie słońca, a jej niebieska sukienka odbija się w gasnącym świetle, co niewątpliwie przywołuje sylwetkę Scarlett O’Hary na tle Tary, plantacji w sercu Przeminęło z wiatrem. Ten moment krystalizuje argument filmu, że turystyka plantacyjna funkcjonuje nie tylko jako mit o południowej wielkości, ale jako forma rekonstrukcji filmowej. McCartney nie tylko bawi się w przebieranie; wciela się w rolę ukształtowaną przez dziesięciolecia filmowej reprezentacji.
Odwiedzający są zaproszeni do wkroczenia do świata, który już znają, świata, w którym historia jest czytelna jako romans, tragedia i wyrafinowanie, i gdzie niewolnictwo jest abstrahowane nie do poznania. Podczas tych wycieczek można spacerować po historii, sugeruje Natchez, bez konieczności ponoszenia jej konsekwencji. Jak zauważył jeden z turystów, popijając drinka na werandzie rezydencji, pielgrzymka jest sposobem na ucieczkę od teraźniejszości, „przebieranie i wybieranie”, o czym warto pomyśleć. Herbert określa to nie jako naiwność, ale jako filozofię pamięci wybiórczej, białą nostalgię, która jednocześnie pełni funkcję odwrotu i odmowy.
Kamera Herberta przeciwstawia się tej fantazji, odwracając się od spektaklu i skupiając na szczegółach. Choć zdjęcia Noaha Colliera ukazują zewnętrzny splendor Natcheza – jego drzewa, widoki na rzekę i okazałe fasady – najbardziej niepokojące obrazy filmu widać we wnętrzach domów. Obok tradycyjnych mebli i ozdobnego wystroju znajdują się materialne ślady niewolnictwa wbudowane w przedmioty codziennego użytku: dzwonki używane do przywoływania zniewolonych ludzi, odniesienia do „sług”, które dezynfekują niewolę i, co najbardziej niepokojące, dekoracyjne czarne figurki rozrzucone po pokojach.
Jeśli te obiekty odzwierciedlają pragnienie milczących świadków mitu plantacji, czarnoskórzy rozmówcy filmu całkowicie odrzucają tę ciszę. Nigdzie napięcie między fantazją a faktem nie jest tak wyraźne jak w sekwencjach z udziałem Davida Garnera, starszego białego właściciela Choctaw Hall. Garner odgrywa rolę dżentelmena z południa, ale jego zjadliwy rasizm nie jest żadnym przedstawieniem. Charyzmatyczny, teatralny i bez skrupułów obraźliwy Garner od niechcenia używa rasistowskich obelg, przedstawiając okrucieństwo jako prawdę historyczną, podczas gdy goście śmieją się razem z nim. Herbert nie przerywa i nie redaguje. Zamiast tego obserwuje, jak rasizm krąży jako rozrywka, jak śmiech staje się współudziałem i jak turystyka dziedzictwa tworzy przestrzeń, w której przemoc można przepakować w autentyczność.
Efekt jest irytujący i zbyt łatwo go przeoczyć. Komfort, jaki biali mieszkańcy i turyści okazują kamerze Herberta – być może ufając, że ona, jako biała kobieta, zrozumie lub ochroni ich punkt widzenia – pozostaje w większości niezbadany. Wyraźny rasizm Garnera, ujawniony w kulminacyjnym momencie filmu, wydaje się spóźniony i spóźniony akt oskarżenia człowieka przedstawianego jako złożony awatar „dziedzictwa, a nie nienawiści”, mimo że nienawiść była widoczna przez cały czas. Garner nie jest odosobnieniem, ale kondensacją sprzeczności miasta: postępu i regresu, uroku i okrucieństwa współistniejących bez rozwiązania.
Wbrew tej filmowo-turystycznej fantazji Natchez proponuje kontrtrasy, które kładą nacisk na historyczną specyfikę. W przeciwieństwie do występu Garnera, Tracy „Rev” Collins prowadzi wycieczki vanami, które całkowicie odrzucają nostalgię. Pastor i utalentowany gawędziarz, wielebny, będący czarnym człowiekiem, prowadzi gości przez znaczący rozwój Natcheza w czasach niewolnictwa, jego transformację podczas rekonstrukcji i brutalną reakcję pod rządami Jima Crowa. Historia, jego zdaniem, to nie dekoracje, ale struktura, coś, co organizuje teraźniejszość, niezależnie od tego, czy jest to uznawane, czy nie.
Herbert śledzi także aktywistę Ser Clifforda Boxleya i pracowników National Park Service pracujących na rzecz ochrony przyrody Widelce Drogidrugi co do wielkości krajowy targ niewolników w historii Stanów Zjednoczonych. Miejsce to, od dawna zaniedbywane i niemal wymazane, stanowi surowy przeciw-pomnik dla rezydencji czczonych podczas pielgrzymek. Ochrona nie dotyczy tu piękna czy romantyzmu, ale uznania i rozliczenia.
Historia Deborah Cosey pogłębia tę kontrnarrację. Cosey, pierwsza czarnoskóra kobieta przyjęta do klubu ogrodniczego i właścicielka plantacji Concord, zajmuje szczególne miejsce w strukturze pielgrzymek. Oprowadza po swoim domu – dawniej kwaterach niewolników – jednocześnie nawiązując kontakty z właścicielami białych plantacji, którzy nie chcą stawić czoła konsekwencjom ich historycznego cosplayu.
W cicho niszczycielskiej scenie Cosey opisuje emocjonalne skutki grzecznego słuchania oderwanej od rzeczywistości współwłaścicielki domu, która używa języka, który umniejsza historię Cosey, ujawniając jedynie w głębi duszy głębię jej bólu. Dopiero gdy spotkanie dobiegło końca i gdy nie było już wymagane zachowanie uprzejmości, w końcu powiedziała: „Błogosław jej serce”. To zdanie w języku południowym oznacza nie współczucie, ale przestrogę. Włączenie, jak wyjaśnia Herbert, nie jest tym samym, co transformacja.
To, co ostatecznie Natchez demaskuje, to nie tylko współistnienie konkurujących ze sobą narracji, ale także nierówna siła, która nimi rządzi. Odwiedzający mogą wybrać, którą wycieczkę wybrać. Mogą chodzić po rezydencjach i nigdy nie odwiedzać Forks of the Road. Mogą oddać się kinowej fantazji bez ponoszenia kosztów. Herbert nie daje złudzeń, że prawda historyczna automatycznie zastąpi mit.
W ostatecznym rozrachunku Natchez jest filmem o zachowaniu historii, ale nie w formie turystyki dziedzictwa, ani też w sytuacji, w której współczesne siły dążą do jej posiadania lub wymazania. Wielkie domy mogą się rozpaść. Ogrody mogą gnić. Trwają ludzie, którzy noszą historię w swoich ciałach, w swojej mowie i swoich odmowach. Naprzeciw kinowej monumentalności plantacji – kolumnom, kostiumom i spektaklowi – Herbert proponuje inny rodzaj pomnika: żywych świadków, których obecność odrzuca komfort fantazji i kładzie nacisk na wagę historii poprzez trud mówienia prawdy, który napędza każdą wycieczkę.
